6 глава 16 общие элементы драмы 16 глава 20 история учений о драме 20

Главная страница
Контакты

    Главная страница



6 глава 16 общие элементы драмы 16 глава 20 история учений о драме 20



страница9/41
Дата19.08.2017
Размер5.1 Mb.
ТипРеферат


1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   41

§ 8. Ориентация изложения

Под «ориентацией изложения» следует понимать введенный в тест персонажей авторский комментарий, подсказывающий в каком ключе нужно воспринимать реплики персонажей. У. Эко в «Заметках на полях «Имени розы» приводит несколько иллюстративных примеров способов, которым автор передает слово другому персонажу, на примере одного и того же диалога.




1.







  • Как поживаешь?




  • Неплохо, а ты?

2.







  • Как поживаешь? - спросил Джованни.




  • Неплохо, а ты? - отвечал Пьетро.

3.







  • Ну, - спросил Джованни, - как поживаешь?




Пьетро выпалил: - Неплохо! А ты?

4.







  • Как поживаешь? - разлетелся к нему Джованни.




  • Неплохо, а ты? - отрезал Пьетро.

5.







Джованни спросил: Как поживаешь?




  • Неплохо, - ответил Пьетро тусклым голосом.




Потом, чуть улыбнувшись, выдавил: А ты?

Совершенно справедливо Эко задает вопрос: в каком случае читатель располагает большей свободой? В первых двух вариантах ему предоставляется полная свобода и он рискует создать немотивированное общим ходом действия восприятие реплик. Или же читатель более свободен в остальных трех случаях, т.к. понимает в какую игру играет автор. По нашему мнению подобная постановка проблемы, о «свободе читателя», более характерна для литературы, где автор волен как угодно (и это видно из приведенных выше примеров) конструировать систему не только изложения, но и задавать сам характер восприятия. Да, в одном случае, читатель полностью понимает, что происходит, но в то же время он жестко обусловлен авторской волей. У него нет возможности построить свой собственный угол зрения в восприятии, а уж тем более ориентировать само изложение реплик персонажей. В системе драматического текста читатель располагает большей свободой, так как автор не предлагает ему той или иной точки восприятия и читатель сам конструирует систему ориентации излагаемого материала. В литературе, в связи с тем, что она не может быть представлена в действии и текст ее не произносим, «ориентация изложения» - основной инструмент в передачи смысла, и отношения к происходящему.

Драматургия предоставляет полную свободу воображению читателя и делает режиссера полноправным (наряду с драматургом) творцом художественной действительности. Но при всем при этом, само театральное искусство не избежало того же парадокса, что и литература. Читатель обладает функциями со-творца художественного текста пьесы: ориентируя и комментируя реплики исходя из собственного восприятия, но, приходя в театр, мы наталкиваемся на уже сценически ориентированное изложение пьесы - спектакль. Зритель думает: «я вижу режиссерское решение и оно лишает меня свободы, во мне борется два совершенно разных восприятия: пьеса прочтенная (мною ориентированная) и пьеса исполняемая (ориентированная театром)». Кто победит: зритель или театр?

Проблема ориентации изложения на первый взгляд может показаться слишком затеоретизированной, абсолютно не применимой к режиссерской практике. Но она становится весьма актуальной при инсценировке. Как только мы решим представить сценически тот или иной литературный материал, то вплотную столкнемся с проблемой ориентации изложения. Опыт показывает, что механический перенос прямой речи литературных персонажей на сцену, заведомо ведет к неудаче и провалу. Секрет инсценировки состоит не в переносе, а в переводе литературного материала в систему театрального представления. Литература и театр совершенно разные знаковые системы, со своими специфическими и непересекающимися средствами выражения. В качестве иллюстрации приведем несколько примеров. Возьмем «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова, рассказ «Княжна Мери». Лермонтов использует в нем различные системы ориентации изложения: то предоставляет читателю полную свободу (это более всего относится к общению Печорина с доктором Вернером), то полностью его ограничивая. Вот пример почти драматургического построения диалога.


Ко мне зашел Вернер.

  • Правда ли, - спросил он, - что вы женитесь на княжне Лиговской?

  • А что?

  • Весь город говорит; все мои больные заняты этой важной новостью, а уж эти больные такой народ: все знают!

«Это шутки Грушницкого!» - подумал я.

  • Чтоб вам доказать, доктор, ложность этих слухов, объявляю вам по секрету, что завтра я переезжаю в Кисловодск…

  • И княгиня так же?..

  • Нет, она остается еще на неделю здесь…

  • Так вы не женитесь?

  • Доктор, доктор! посмотрите на меня: неужели я похож на жениха или на что-нибудь подобное?

Так же построен их разговор от 13 мая: три (!) страницы диалога и не одной ориентации. Но иногда Лермонтов становится более определен и очень точен в ориентации реплик, особенно тогда, когда это касается любовных отношений его героя. Например, сцена объяснения в любви Мери к Печорину:




  • Вы молчите? - продолжала она, - вы, может быть, хотите, чтоб я первая вам сказала, что я вас люблю?…

Я молчал…

  • Хотите ли этого? - продолжала она, быстро обратясь ко мне… В решительности ее взора и голоса было что-то страшное…

  • Зачем? - отвечал я, пожав плечами.

Представьте этот разговор в драматической форме:


Мери: - Вы молчите ? Вы, может быть, хотите, чтоб я первая вам сказала, что я вас люблю? (Пауза) Хотите ли этого?

Печорин: - Зачем?
Как неузнаваемо изменилась сцена и как вольно мы можем ее трактовать. Вот еще один интересный пример. Сцена из «Мертвых душ» Н.В. Гоголя: Чичиков и Коробочка торгуются о мертвых душах.



  • А может, в хозяйстве как-нибудь под случай понадобятся… - возразила старуха, да и не кончила речи, открыла рот и смотрела на него почти со страхом, желая знать, что он на это скажет.

  • Мертвые в хозяйстве! Эк куда хватили! Воробьев разве пугать по ночам в вашем огороде, что ли?

  • С нами крестная сила! Какие ты страсти говоришь! - проговорила старуха, крестясь.

  • Куда же вы их хотели пристроить? Да, впрочем, ведь кости и могилы - все вам остается, перевод только на бумаге. Ну, так что же? Как же? Отвечайте по крайней мере.

Старуха вновь задумалась.

  • О чем же вы думаете, Настасья Петровна?

  • Право, я все не приберу, как мне быть, лучше я вам пеньку продам.

  • Да что пенька? Помилуйте, я вас прошу совсем о другом, а вы мне пеньку суете! Пенька пенькою, в другой раз приеду, заберу и пеньку. Так как же, Настасья Петровна?

  • Ей-богу, товар такой странный, совсем небывалый!

Здесь Чичиков вышел совершенно из границ всякого терпения, хватил в сердцах стулом об пол и посулил ей черта.
Теперь нам было бы интересно представить этот отрывок не в литературной форме (как в выше приведенном случае), а в драматургической. Мы обратимся уже к готовой инсценировке М.А. Булгакова (пьеса «Мертвые души»), на примере которой видно, что она - «перевод» литературного материала на язык сцены, а не формальный перенос прямой речи.
Коробочка. А может, в хозяйстве как-нибудь под случай понадобятся?

Чичиков. Воробьев пугать по ночам?

Коробочка. С нами крестная сила !

Пауза

Чичиков. Ну, так что же? Отвечайте по крайней мере.



Пауза

Первый. …Старуха задумалась, она видела, что дело, точно, как будто выгодно. Да только уж слишком новое и небывалое, а потому начала сильно побаиваться, как бы не надул ее покупщик!

Чичиков. О чем же вы думаете, Настасья Петровна?

Коробочка. Право, я все не приберу, как мне быть, лучше я вам пеньку продам.

Чичиков. Да что пенька? Помилуйте, я вас прошу совсем о другом, а вы мне пеньку суете! ( Пауза) Так как же, Настасья Петровна?

Коробочка. Ей-богу, товар такой странный, совсем небывалый!

Чичиков. (трахнув стулом). Чтоб тебе! Черт, черт !

Часы пробили с шипением
Изменения сделанные автором инсценировки:


  1. Первая реплика из неоконченной фразы переделана в вопрос.

  2. Вторая реплика сильно сокращена.

  3. Третья - сокращена.

  4. После третьей реплики добавлена пауза.

  5. Четвертая реплика почти полностью сокращена.

  6. После четвертой реплики добавлена пауза.

  7. Авторская ремарка после четвертой реплики переделана в текст Первого - вымышленного персонажа, придуманного Булгаковым. Функции этого персонажа весьма обширны: от наррации до комментария действия. Его текст взят из того же диалога, но на 15 реплик ранее.

  8. Седьмая - сокращена и в нее добавлена пауза.

  9. Описание превращено в реплику, текст дописан Булгаковым.

  10. Добавлена ремарка, которой нет (!) в романе.


NB:: Сохранены полностью всего лишь три (!) реплики: 5, 6 и 8.
Булгаков, как драматург прекрасно понимал насколько важно передать через систему сценических образов замысел автора. Театр представляет намного больше внешне выразительных художественных средств, чем литература. Именно это и позволило ему так, на первый взгляд «вольно», обойтись с текстом Гоголя. Прибавим, что он к тому же сильно сократил данную сцену, но в итоге у него получилось главное: «Мертвые души» стали театральным произведением, нисколько не потеряв, но лишь выиграв в подобном варианте.

Необходимо отметить, что ориентация изложения бывает не только текстовая, но и ситуационная, т.е. в каком ключе воспринимать данную сцену, ситуацию. Это сближает данное понятие с жанром, но не подменяет и не подменяется им. Но здесь мы вторгаемся уже в область режиссуры и поэтому остановимся на сказанном.



§ 9. Кумулятивная функция языка


(Язык как средство хранения культурно-исторической информации)
Коллекция и информативность являются теми существенными свойствами языка, которые лежат в основе его важнейшей функции, наряду с коммуникативной, - функции кумулятивной. Язык в этой функции выступает связующим звеном между поколениями, служит «хранилищем» и средством передачи внеязыкового коллективного опыта. Наиболее ярко кумулятивная функция проявляется в области лексики, так как именно она непосредственно связана с предметами и явлениями окружающей действительности. Лексическая система в большей мере обусловлена категориями материального мира, социальными факторами. Прежде всего, в лексике отражаются фрагменты социального опыта, обусловленного основной деятельностью данного народа. Существование тех или иных лексических единиц объясняется как бы практическими потребностями.

Слово - имя конкретной вещи, конкретного явления - однозначно, но оно не простой знак вещи или явления. Слово может рассказать и о времени, и о среде, в которой оно бытует. Своеобразно, например, символическое значение названий цветов в различных языках. Так, например, серый цвет ассоциируется в русском языке с заурядностью, будничностью. Мы говорим «серые будни» или «такая серость», характеризуя ограниченных людей. В Англии же серый цвет - это цвет благородства, элегантности, то есть имеет совершенно другие значения. Даже одной и той же физической вещи могут соответствовать совершенно различные семантические описания в зависимости от того, в рамках какой цивилизации рассматривается эта вещь. Поэтому справедливо утверждение о существовании «национальных смыслов». Нельзя отрицать, что два слова в двух разных языках, обозначающих один и тот же предмет, в культуре двух народов могут связываться с нетождественными содержаниями, и это позволяет говорить о «национальных смыслах» языковых знаков. Наглядным примером может служить слово «собака». Оно:



  • у эскимосов - упряжное животное;

  • у персов - священное животное;

  • в индуистском языке - имеет презрительное значение, как пария;

В некоторых языках возникновение ряда слов, обозначающих те или иные понятия, было продиктовано некоторыми социальными причинами. Определенную национальную коннотацию обретают в языке и имена собственные. Их конкретное содержание определяется лицами, носящими данные имена. Однако они имеют свойство выполнять не только назывные функции, но и обозначать какое-нибудь качество, свойство, характерные черты личности вообще. Например, фамилии чеховских героев: Дымов, Громов, Силин, Орлов, Шелестов, Лаптев, Чечевицин. У Островского мы встречаем такие фамилии как Большов, Подхалюзин, Рисположенский, Маломальский, Бородкин, Коршунов, Жадов, Бодаев, Карандышев. У Гоголя - Ляпкин-Тяпкин, Уховертов, Держиморда.

Связь истории и культуры народа с языком особенно ярко проявляется на фразеологическом уровне. Большое число пословиц, поговорок отражают специфические национальные черты, обладают той языковой образностью, которая корнями уходит в историю народа, его быт, обычаи, традиции. Например:



  • не все коту масленица;

  • и волки сыты, и овцы целы;

  • на всякого мудреца довольно простоты;

  • тише едешь, дальше будешь;

Конечно, трудно определить в какой степени сохраняется при переводе на другой язык вся образность, национальный колорит данного фразеологического словосочетания. Так, например, поговорка «тише едешь, дальше будешь» с французского буквально переводиться как «кто хочет далеко ехать, тот бережет своего коня» (Qui vest voyager loin menage sa monture). Это порождает определенные проблемы в переводе, особенно драматургических произведений, т.к. кроме основного смысла, необходимо передать действие пьесы, не говоря уже о смысловых нюансах и коннотациях. В этом отношении весьма показательным примером является попытка собрать в одной книге наиболее известные переводы «Гамлета» на русском языке, а также многочисленные переводы монолога «Быть или не быть…»1.

Если классифицировать слова, имеющие культурный компонент, то их можно разделить на 3 основные группы:



  • безэквивалентные;

  • коннотативные;

  • фоновые;

Первая группа имеет точное значение и за каждым словом закреплено одно значение. Во вторую группу входят слова, совпадающие по своему семантическому значению, но порождающие дополнительные черты и оттенки, сопутствующие основному содержанию понятия (например «военные» и «военщина»; «рабочие» и «работяги»). Вся совокупность свойственных обыденному языковому сознанию сведений, относящихся к слову, называется - лексическим фоном. Понятие фоновой лексики является неразработанным. Исследование фоновых знаний имеет большое значение как для лингвострановедения (основной науки, в рамках которой это понятие изучается), так и для семиологии и лингвистики в целом. Работа в данном направлении, безусловно, внесет вклад в дальнейшую разработку проблемы «язык и культура».



Каталог: lib
lib -> Реферат Исламская философия средних веков: Авиценна, Аверроэс Дисциплина: Философия Студент А. Г. Погода Принял: А. Н. Назаренко
lib -> 1. Предмет и основные концепции современной философии науки
lib -> «Классификация вариантов аддиктивного поведения»
lib -> Атеросклероз (Учебно-методическое пособие для студентов IV курсов и преподавателей медицинских вузов) Тема: Атеросклероз
lib -> Биологические науки 6 Ботаника 6
lib -> Реферат по дисциплине история «Борьба за Крым и Севастополь 1944»
lib -> Учебное пособие для студентов специальности 050204 Культурология Павлодар
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   41

  • § 9. Кумулятивная функция языка