6 глава 16 общие элементы драмы 16 глава 20 история учений о драме 20

Главная страница
Контакты

    Главная страница



6 глава 16 общие элементы драмы 16 глава 20 история учений о драме 20



страница8/41
Дата19.08.2017
Размер5.1 Mb.
ТипРеферат


1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   41

§ 5. Подтекст



Подтекст - это комментарий необходимый для правильного восприятия пьесы. Это то, что не сказано в пьесе, но проистекает из того, как текст интерпретируется актерами. Понятие «подтекст» введено К. С. Станиславским, для которого оно - психологический инструмент, информирующий зрителя о внутреннем состоянии персонажа. Подтекст устанавливает дистанцию и показывает разницу между тем, что сказано в тексте и тем, что показывается на сцене. Естественно, подтекст не дает исчерпывающего прочтения, его можно сблизить с понятием «дискурс постановки». Подтекст зависит от сценических ситуаций, от характеристики персонажей, и, в основном, от интерпретации режиссера. Поэтому театр способен, точно придерживаясь текста, дать ему совершенно неожиданное толкование. Так у многих драматургов театра Символизма, в драматургии театра абсурда и парадокса, слово, как средство рационального познания, утрачивает свое конкретное содержание и преобразуется в звуковое, фонетическое звучание. Это приводит к стремлению усилить роль подтекста в постановке. Подтекст возникает тогда, когда действие и текст не совпадают. Очень часто мы наблюдаем примеры, когда персонаж явно говорит не то, что он переживает и чувствует. Особенно это заметно в драматургии А.П. Чехова. См. рисунок (А) и (В).
А. В.
Текст

Текст

Действие


Действие
Чаще всего о подтексте мы догадываемся по поведению персонажа, по его отдельным репликам, действию, но существуют моменты, когда в действии наступают зоны, где подтекст, как бы прорывается наружу. Эти моменты особенно характеризуют творческий метод К.С. Станиславского и драматургию А.П. Чехова.

Зоны выражения подтекста: паузы, зоны молчания, взгляды, музыка, свист, мизансцена, движение и жесты и т.д.

Не следует путать подтекст с понятием «второй план» - это понятие режиссуры и актерского мастерства, выражающее определенный принцип актерского исполнения. Неслучайно оно и было придумано режиссером (В.И. Немировичем-Данченко) и актером (К.С. Станиславским). М.О. Кнебель указывала, что «второй план» - это внутренний, духовный «багаж» человека-героя, с которым он приходит в пьесу»1. Так же не стоит соотносить подтекст и с «внутренним монологом», который помогает актеру существовать в моментах немой игры или бессловесного действия.




§ 6. Контекст

Происходит от лат. сontextus (тесная связь, соединение, сцепление). Это относительно законченный по смыслу отрывок устной речи или текста, в пределах которого наиболее конкретно и точно выявляется смысл и значение каждого входящего в него элемента (слова, фразы, совокупности фразы). Можно сказать, что в дополнении основному семантическому значению, которым обладает слово и предложение сами по себе, контекст придает им добавочное значение, даже более того, он может существенно изменить это основное значение слов и предложений. Таким образом, определенное слово или предложение может приобретать различные значения в разных контекстах. У. Эко по этому поводу приводит пример из своего творчества. Создавая роман «Имя розы» ему необходим был рецепт яда, который, переходя с предметов на кожу, действовал бы постепенно. Он обратился к своему приятелю-биологу за советом. «Письмо, где приятель сообщал, что не знает яда, подходящего к моему случаю, я уничтожил сразу же после прочтения, ибо документ такого характера, воспринятый в другом контексте, может подвести под высшую меру»1.

Иногда контекст целиком придает значение определенному термину. В таких случаях принято говорить о контекстуальном определении термина. Часто именно так мы определяем многие поступки, а уж тем более мотивы поведения персонажа. В качестве обстоятельств придающих дополнительное значение и создающих контекст могут выступать:


  • пространственно временные координаты;

  • природа субъекта;

  • природа дискурса;

  • тема произведения;

Пави определяет контекст в театральной практике, как «совокупность обстоятельств, которые сопровождают передачу лингвистического текста и/или создание представления, таких обстоятельств, которые способствуют пониманию или облегчают его»2. В более узком понимании, контекст является непосредственным окружением слова, фразы, поступка. Здесь следует сразу же разделить театральный контекст на словесный и ситуационный.


Контекст

ситуационный
Текст
Контекст

словесный

В системе представления многие слова тирады, реплики имеют смысл и определенное значение лишь в определенной ситуации. Например, в финале «Трех сестер» Чебутыкин тихо напевает: «Тара… ра… бумбия… сижу на тумбе я… (Читает газету) Все равно! Все равно!». Не зная ситуационного контекста весьма затруднительно, впрочем, вообще невозможно, понять первую реплику Чебутыкина («Тара… ра…») - здесь необходимо знание контекста всей пьесы. Вторая же реплика («Все равно!») относится к данной ситуации (смерть барона и последующие монологи сестер). В первом действии к ситуационному контексту следует отнести день рождения Ирины и день смерти отца. Это довольно редкий пример двойного контекста, т.к. невозможно понять, с чем соотносить поведение персонажей, с именинами или поминками: для поминок слишком весело, для именин слишком грустно. Таким образом, все оказываются заложниками данной ситуации. В третьем действии - пожар играет роль ситуационного контекста, в четвертом - передислокация полка.

В «Трех сестрах» высказываний, требующих знание и понимания контекста, довольно много, можно сказать, что это стиль данной пьесы. Так, например, в третьем действии после монолога Вершинина о своей жене, девочках, будущей жизни через триста лет, следует небольшой диалог с Машей. Его практически невозможно понять из ситуации самого высказывания.
«Вершинин. …Любви все возрасты покорны, ее порывы благотворны… (Смеется.)

Маша. Трам - там - там

Вершинин. Там - там

Маша. Тра - ра - ра?

Вершинин. Тра - та - та. (Смеется).
Практически все режиссеры решают этот диалог как сцену объяснения в любви, в той или иной степени. Но это трактовка, основанная на знании ситуационного контекста. Данная сцена, по нашему мнению, специально так написана Чеховым, что бы создать множество интерпретаций. Этот же пример мы можем привести и в статье о подтексте. Знание контекста позволяет нам воспринимать (а режиссеру решать) реплики Вершинина и Маши в том, или ином ключе, т. е. ориентировать зрителя в происходящем действии.

Лотман отмечал, что «сама природа смысла определяется только из контекста т.е. в результате обращения к более широкому, вне его лежащему пространству»1. В качестве иллюстрации этого положения он приводит пример Томашевского: «Откуда умная бредешь ты голова» (Крылов). Только знание того, что эти слова относятся к ослу, позволяет определить, что мы имеем дело с иронией (смысл). Но это знание требует более широкого контекста. Так и пьеса «Мышеловка» в «Гамлете» становится понятной только в контексте убийства отца, а не его скоропостижной смерти. Гамлет именно это и ставит своей задачей - создание контекста, известного только ему и убийце.

Знание контекста в первую очередь необходимо для того, чтобы зритель понимал текст пьесы и само представление. Для восприятия зрителем (а театру создания) драматического текста или мизансцены, действия, необходимо знание, соотношение того уровня, слоя, который закладывается не только драматургически и сценически, но и в более широком контексте (идеологически и культурно).

Строение диалога на контекстуальном уровне:


  • контексты совершенно чужды друг другу - «диалог глухих»: на самом деле это не диалог, а наслоение монологов (Чехов).

  • часть контекстов субъектов диалога является общей - обычный тип диалога: персонажи говорят об одном и том же.

  • контексты практически идентичны - реплики не противостоят друг другу, но исходят как бы от одного лица.

Иногда происходит смешение понятия контекста с понятием «подтекст». Это наиболее распространенная ошибка в театральной теории и практике.


§ 7. Нарративные инстанции

Понятия «рассказ» и «повествование» в театральном представлении и театре требуют особого и тщательного рассмотрения, тем более, специального исследования. Мы ограничимся кратким обзором данных категорий и лишь в той степени, в которой они проявляются по отношению к нарративным инстанциям. В теории театра под анализом рассказа подразумевается изучение повествования в театре, а не изучение рассказов действующих лиц (дискурсов). Повествование прежде всего это определенная форма изложения фактов в системе театрального представления. Это изложение происходит чаще всего лингвистическим путем, но, иногда, и при помощи сценических образов, жестов и т.д. Часто под наррацией понимается рассказанная история, повествующая о прошедших событиях. Наррацией так же можно считать и описание тех или иных фактов.

У. Эко описывает пример о тройной нарративной инстанции в его романе «Имя розы»: рассказ главного героя Адсона передается через рассказывание Мабийона, а тот, в свою очередь, через рассказ аббата Валле. Но даже сам рассказ Адсона представляет особый интерес. Восьмидесятилетний старик описывает то, чему он был свидетель и что он пережил в восемнадцать лет. Так возникает проблема: кто здесь рассказчик? Восьмидесятилетний старик или восемнадцатилетний юноша? Эко отвечает на этот вопрос так: оба сразу. «Моя игра состояла в том, чтобы как можно чаще высвечивать фигуру Адсона в старости, давать ему комментировать то, что он видит и слышит в качестве молодого Адсона»1. Для чего понадобился этот прием? Для того чтобы Эко как автору лучше защититься и отгородиться как реальному лицу, т.е. автору-повествователю, от персонажей повествования. По мнению Эко, его персонажи слеплены из другого теста, чем автор, и по законам поэтики он не имеет права влиять на них.

Недостаточность разработки понятия «наррация» в театральном творчестве обусловлена, на наш взгляд, тем, что театр не является (даже в наше время) объектом систематического, а уж тем более научного изучения, в виду многообразия означающих систем. Вторая проблема состоит в том, что чаще всего театр ассоциируется с мимесисом (подражанием действию), чем с диегесисом (рассказом повествователя). Рассказ повествователя в театре предстает частным случаем в системе сценического повествования. Изучение собственно рассказа должно происходить в театре на двух уровнях: на нарративном и дискурсивном. Он может осуществляться:



  • подражанием лиц;

  • иллюзией;

  • отчуждением;

  • эпичностью;

Нарративная инстанция - тот, кто повествует, но не всегда это персонаж. Это может быть письмо, транспарант, газета, радио, голос за сценой, предмет и т.д. Пример наррации мы находим в рассказе «Легкое дыхание» И. Бунина. После убийства О. Мещерской сцена допроса офицера, по установлению причин произошедшего, описана следующим образом:
офицер заявил судебному следователю, что Мещерская завлекла его, была с ним в связи, поклялась быть его женой, а на вокзале, в день убийства, провожая его в Новочеркасск, вдруг сказала ему, что она и не думала никогда любить его, что все эти разговоры о браке - одно издевательство над ним, и дала ему прочесть ту страничку дневника, где говорилось о Малютине.
Дневник этот попал в руки следователя и связь Мещерской с Малютиным подтвердилась. Но все остальное мы воспринимаем только лишь со слов офицера. Это наррация, которой не находится никакого подтверждения. Действительно ли было все так, как он говорит? Или здесь много выдуманного? Этого мы не узнаем никогда. Этот кусок одновременно является примером двойной наррации, здесь повествует и офицер и дневник. Далее, в рассказе, автор приводит - и мы можем сами прочитать - эту роковую страничку из дневника, что еще раз будет наррацией тех событий, когда Оля стала женщиной. Но об этих событиях повествуется уже с другой стороны, со стороны внутреннего, интимного мира Оли.

Хализев отмечает, что «в повествовании так или иначе имеются две пространственно решенные ситуации: во-первых, ситуация носителя речи т.е. место и время повествования, во вторых, ситуация самого действия»1. Эта проблема в театре чаще всего решается путем переноса действия из настоящего в прошлое, в прошедшие события. Знакомство с событием через повествование, лишено ощущения непосредственного контакта с реальностью происшедших событий. При анализе необходимо помнить об этом: автор не случайно вместо прямого изображения событий на сцене дает повествование о них. В отличие от повествования, в монологе и диалоге событие изображается, если не совершается, но в них (диалоге и монологе) раскрывается лишь часть воссоздаваемых событий на сцене. Остальная часть передается посредством живого, физического действия актеров.





Каталог: lib
lib -> Реферат Исламская философия средних веков: Авиценна, Аверроэс Дисциплина: Философия Студент А. Г. Погода Принял: А. Н. Назаренко
lib -> 1. Предмет и основные концепции современной философии науки
lib -> «Классификация вариантов аддиктивного поведения»
lib -> Атеросклероз (Учебно-методическое пособие для студентов IV курсов и преподавателей медицинских вузов) Тема: Атеросклероз
lib -> Биологические науки 6 Ботаника 6
lib -> Реферат по дисциплине история «Борьба за Крым и Севастополь 1944»
lib -> Учебное пособие для студентов специальности 050204 Культурология Павлодар
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   41

  • § 6. Контекст
  • § 7. Нарративные инстанции