§ 4. Эволюция и типология конфликта

Главная страница
Контакты

    Главная страница



§ 4. Эволюция и типология конфликта



страница12/41
Дата19.08.2017
Размер5.1 Mb.
ТипРеферат


1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   41

§ 4. Эволюция и типология конфликта



Древняя Греция
Драматургию этого периода отличает один, вполне определенный тип конфликта, присущий как трагедии, так и комедии. Это конфликт между индивидуумом (человек это или бог как Прометей) и Высшей властью (Зевс, Рок, Фатум, Предопределение и т.д.) или Метафизическим понятием.


Высшая инстанция



Индивид

Трагедия: «вертикальный конфликт», и как отражение его - нижняя горизонталь - т.е. конфликт с другими персонажами.

В комедии: «вертикальный» конфликт подразумевается, но действие в основном происходит в «горизонтали», в реальном мире.
Этот тип конфликта можно рассмотреть на примере взаимоотношений героев древнегреческих трагедий - Эдип, Прометей, Антигона и т.д. - в их конфликте с Высшей метафизической инстанцией, пусть даже воплощенной в виде Закона в «Антигоне». Воплощением же этой Высшей инстанции на сцене являлся хор. Его упразднение в театре Нового времени явилось следствием упразднения самой Высшей инстанции, что в свою очередь изменило тип конфликта.

Тем не менее, борьба с роком не является единственным и решающим признаком античной трагедии, есть в драматургии той эпохи еще и конфликт личности протестующей против насилия над человеком современного ему мироустройства. Рассматривая данный тип конфликта нужно отметить, что герой античной трагедии нарушает некий общий закон, проявляющийся в конкретной исторической обстановке. Но это нарушение не является спонтанным, как это может показаться, а уж тем более необдуманным. Нет, это сознательное действие, которое определенное время затеняется от зрителя. Но человек еще не полностью свободен от влияния богов в своей судьбе, и мы видим во многих трагедиях античности непосредственное вмешательство божества или божеств.


Древний Рим

В сущности, не много нового внес в типологию конфликта, в это время был модернизирован, а точнее упрощен предыдущий тип. Образно можно сказать так: была «убрана» вертикальная ось. В центре изображаемых событий стояли не взаимоотношения с Высшей инстанцией, а конфликты человеческого бытия. Театр постепенно терял свое возвышенно-трагическое качество, доходя до полной профанации своей Идеи, а, в дальнейшем, уже и извращения своей сути. Но это лишь часть общего процесса. Эволюцию Театра нельзя отделить от Эволюции Человечества, и то внутреннее падение нравственных миросозерцательных, идеологических и творческих устоев и ориентиров, происходящее к началу нашей эры, закономерно сказалось и на искусстве. «Священный театр, некогда ставивший перед зрителем вечные вопросы, вытесняется жанровой драмой и комедией. Эдипов и Прометеев сменяют на сцене обыватели»1. Театр постепенно превращается в средство развлечения, отдохновения от повседневности. У публики приобретают повышенный интерес различные зрелищные представления и развлечения: гладиаторские бои, триумфы, овации и т.д.


Средневековье
В эту эпоху рождается новая модель Европейского театра и соответственно новый тип конфликта. На него оказали сильное влияние христианская религия и ее догматика. Мы не рассматриваем комплекс площадных представлений мимов, акробатов, жонглеров, но говорим о средневековых мистериальных представлениях вышедших из литургических действ.

Средневековые мистерии (франц. Mysteres, от ministerium в смысле церковной службы), это главный вид средневековой религиозной драмы. Своего расцвета достигают в Европе в XVI-XVI вв. На Западе церковная служба при открытом алтаре и при неустойчивости текста служебника, допускала драматический элемент, в гораздо большей степени, чем православная служба. Первоначально религиозные представления и назывались службами (officia). Они состояли из слов Св. Писания и церковных гимнов, разыгрывались исключительно церковнослужителями (officiales), исключительно в церкви и на латинском языке. Постепенно они секуляризуются: текст Св. Писания перелагается в стихи и сообщается вставками. Далее стали допускаться припевы на народном языке, который впоследствии вытесняет латынь. Параллельно с этим к клирикам примешиваются светские актеры, вначале для изображения лиц низких и нечестивых, затем и всех других. Развившаяся таким образом литургическая драма выходит на паперть, затем на церковный двор, на городскую площадь. Церковь, шокированная постепенной эволюцией мистерий в направлении бурлеска, запретила в 1548 г. подобные представления на религиозные темы, но традиция продолжала существовать, оказав значительное влияние на елизаветинский (Марлоу, Шекспир) и испанский (Кальдерон) театры.

Человек (персонаж) в этих мистериальных представлениях находится в позиции выбора Бог или Дьявол, Рай или Ад. Графически это можно выразить так:

Бог

Человек

Дьявол

Этот тип конфликта характерен для всех средневековых мистериальных представлений, рассматривающих различные аспекты этого отношения: мистерии, миракли, моралите и т.д. Мистерии Средневековой Европы не стоит путать с Мистериями Древнего мира. Там они играли роль религиозных институтов посвящения в высшие таинства науки, религии, искусства и жизни вообще. Мы не говорим о средневековых фарсах, так как они продолжали римскую традицию бытовых комических сценок из жизни горожан. Здесь тип конфликта практически не менялся.

Средневековые мистериальные представления породили новый и весьма необычный вид театральной деятельности. Впервые в истории театра была создана инсценировка. Это были первые попытки изобразить на сцене, в драматической форме не пьесу, а уже существующее литературное произведение. И не просто какой-нибудь текст, а Священное Писание! Сделали это служители христианского культа - священники, они же стали первыми постановщиками и исполнителями этих инсценировок. Несомненно, что они во многом и определили новый тип конфликта: «человек пред метафизическим выбором», от которого зависит не только земная, но главным образом загробная жизнь. Подобным типом конфликта отмечена и карнавальная культура. М.М. Бахтин говорит об амбивалентности народно-смеховой культуры, особенно ярко проявляющейся в карнавале. В нем понятия Верха и Низа, Рая и Ада, постоянно и сознательно перевертываются, меняются местами, «выворачиваются наизнанку». Это, своего рода, рефлексия на условия общественной и религиозной жизни. Тем не менее, хоть и в перевернутом виде, но это тот же тип конфликта.

Возникающие в конце Средних веков зачатки светского театра (Адам де ля Аль «Игра о Робене и Марион») свидетельствуют об упадке средневековой литургической драмы и о становлении нового течения в театральной традиции, а вернее ее смене. Новая эпоха приносит новый тип конфликта.
Ренессанс
В эпоху Ренессанса господствуют представления о суверенных правах личности и ее безграничных возможностях. По определению Зингермана «деятельный индивид составляет главный пафос и движущую силу ренессансной драмы»1. Человек порывает с религиозным мистицизмом и ориентируясь на античный образец, созидает светское искусство. Многими это расценивается как величайший прогрессивный переворот в истории человечества. Основным его принципом является абсолютизация человеческой личности. Этой эпохе характерно идеализированное восприятие человека (по крайней мере в эстетических трактатах) как единства разумного и чувственного, а также наделенного беспредельными творческими способностями. Антропоцентризм становится не только художественным методом, но мировоззрением, опирающимся на субъективистско-индивидуалистическую жажду жизненных ощущений, независимо от их религиозного и морального истолкования.

Мы можем это наблюдать в драматургии де Веги, Шекспира и др. В их пьесах человек осознает себя не средством для достижения неких, неличных целей, носящих корпоративный характер времен Средневековья, но венцом творения, «мерой всех вещей». Человек в эту эпоху освобождается от оков и догм религиозного мышления. Он - самоосознающая и свободная личность, автор своих поступков и их единый исполнитель. Он абсолютно (внутренне) свободен. Но эта свобода относительна, настолько относительна, насколько человек сталкивается с подобным себе индивидуумом (индивидуумами), так же внутренне не ограниченными в своей свободе, но с противоположными намерениями по реализации своей внутренней свободы. Так происходит ущемление личности и возникает конфликт с тем, что ограничивает, стесняет человека как «меру». При этом ему неважно, что его ограничивает, общество, семья, король и т.д. Враждебно все, что подавляет в чем-либо выражение этой, фонтаном бьющей во все стороны внутренней свободы. Человек - это Космос (микро и макро) естественной и стихийной формой этого является выражение в поступке, действии. Поэтому столь действенны и динамичны пьесы Шекспира, Веги и т.д. Так, например, если мы сравним количество мест действия, то в «Гамлете» их 15, «Макбете» - 21; в «Ричарде III» - 12. Количество персонажей (не считая массовки) превышает в этих пьесах 20 человек. Подобного размаха мы не наблюдаем ни в предыдущей, ни во всей последующей истории театра и драматургии.



Если постараться графически выразить этот тип конфликта, то можно представить так:

Человек помещает себя в центр мироздания. Он начинает восприниматься как высшая ценность и единица бытия. Все, что ущемляет его в самоисполненном существовании - конфликтно. Признается лишь одно право - свободное существование. Но именно эта категория самая сложная как в понимании, так и в ее практической реализации.
Классицизм
Данная эпоха характеризуется необходимостью упорядочивания, гармонизации стихийного выражения внутренней жизни человека. Классицизм характеризуется тягой к рациональному, нормативности в творчестве, тяготению к завершенным гармоническим формам, уравновешенности композиции. Возникая из тяги художников к созданию теории искусства, определению закономерностей творчества, классицизм в XVII-XVIII вв. становиться не только эстетической концепцией, но системой бытия. В целом она опирается на рационализм, при помощи которого разум «облагораживает» природу. Возникает стремление обладать изяществом, хорошим тоном, что на самом деле есть следование определенному образцу (эталону). Регламентация и упорядочивание во многом помогали овладеть профессиональным мастерством, но регламентируя творчество, классицизм, ограничивал индивидуальность художника. Действительность разграничивается на различные сферы: «высокие» и «низкие». Сформированный «эталонный» стиль жизни объявляет грубым все, что не соответствует его нормам, следовательно, конфликтным.




Этот конфликт может выражаться на различных уровнях, но главный уровень, это - разум (рациональное поведение) и чувство (иррациональное поведение). Так конфликт переносится внутрь человека. Симптоматично, что примерно в это время над театром появляется крыша. Это знаменует собой победу разума над чувствами, вернее обретение способности управлять ими, держать в подчинении. В эту же эпоху складываются основные каноны и законы создания драматургического произведения.

Просвещение
Новый тип конфликта был рожден в эпоху Просвещения, но он мало чем отличался от предыдущего. Сформированный классицизмом «идеальный» человек попытался перенести этот «идеальный комплекс», идеальную модель поведения на необразованную толпу. Человек, достигший гармонии чувства и разума должен видеть жизненную цель в служении общему благу, а не своей корысти. Драматический поэт - считал Лессинг - если он нисходит до простого народа, то лишь затем, чтобы исправить его, т.к. у народа - неблагородный образ мысли. Эстетика Просвещения основана на безграничной вере в разум, вере в гармонизацию общества, через просвещение, попытку развить в человеке творческое начало. В целом, искусство носит более демократичный характер, чем Классицизм. Большое место в искусстве занимают учения о красоте. Просветители были убеждены в том, что объективно красота открывается лишь тому, кто стремится к ней интеллектом и эмоциями. Категория гармонии становится не только показателем упорядоченности и целостности природы, но и характеристикой равновесия рационального и эмоционального начала в человеке.

Просвещение по-разному развивалось в странах Европы, тем не менее, оно имело общие задачи. Это - борьба третьего сословия с феодализмом и его пережитками. Французские просветители постоянно подчеркивали социальную обусловленность эстетического вкуса и, что «буржуа» можно подчинить «гражданину». На службу этой идеи были поставлены все научные достижения. Наука и разум стали основным оружием Просвещения против старого общества. «Знание - сила» - вот девиз этой эпохи. Театральное искусство той эпохи было отмечено пафосом сатиры. Более всего это можно наблюдать во французском театре - выражавшем настроение третьего класса, который был движущей силой приближающейся революции.


Романтизм
Романтизм положил конец многовековому господству разума в искусстве и принес совершенно новый тип конфликта. Аникст отмечает, что «романтическое движение привело к коренному преобразованию понятий о драме… отныне понимание природы драмы формируется без опоры на так или иначе толкуемую «Поэтику» Аристотеля, а на изучение самих драматических произведений»1. Уставший от всеподавляющего господства разума человек бунтует и ставит на первый план внутренний мир героя, его чувства, подчеркивая их доминирующее значение в поведении человека. В поэзии господствует лирика, в живописи - портрет, как отражение внутреннего мира человека.

В своих эстетических концепциях романтики исходили из противоречия между идеалами и действительностью. Шлегель говорит о внутреннем раздвоении, которое делает этот идеал недосягаемым, указывая одновременно на тот факт, что к примеру, в греческих трагедиях идеал состоял в гармоническом равновесии всех сил. Кроме того, Шлегелю принадлежат определения основных критериев романтического искусства:



  • драматическая эффективность и театральность;

  • поэтичность;

Одновременно романтики положили конец господству классицистского догматизма в теории драмы. В то время возникает небывалое богатство теоретической мысли, и борьба взглядов является характерной чертой эпохи, провозгласившей свободу творчества и поиски новых форм. Таким образом, появляется новый тип конфликта, но он по-прежнему сосредоточен внутри человека, как конфликт между чувствами и разумом.

Необходимо так же учитывать тягу романтизма ко всему необычному и неприятие прозаичности жизни. Поиски необычных характеров противоречащих общим правилам ведут к созданию характера. Раскрывается трагический поединок личности и судьбы.

Реализм - Натурализм
В принципе, этим двум течениям в искусстве XIX века присущ один и тот же тип конфликта: неравенство социального положения и отношений людей. Достоевский как-то сказал, что все мы вышли из Гоголевской «Шинели». Мы можем добавить, что русский театр XIX века вышел из «Ревизора». Реализм как течение представляет это отношение неравенства и социальных конфликтов, натурализм особо их подчеркивает.




Лессинг в «Гамбургской драматургии» писал о принципах и некоторых чертах новой драматической поэзии, которые впоследствии стали весьма актуальны (в эпоху реализма): «мы новейшие писатели, отменившие хор, большей частью заставляем беседовать наших героев в четырех стенах… их никто не слышит кроме тех, кому они позволяют слушать себя; с ними говорят только те люди, которые участвуют в действии вместе с ними1.

На всем протяжении XIX века структура классической драматургии была во многом модернизирована, либо от нее пытались отказаться совсем. Включение социальных конфликтов с одной стороны оказалось некоторым сужением рамок, в которых протекает действие реалистической пьесы. Все более и более прогрессирующая дифференциация социальной структуры общества и изменение границ действия основанного на внешней форме проявления конфликта на семейно - бытовом уровне постепенно изменяет саму форму драмы. Так, например, Георг Бюхнер Георг вводит короткие сценки и впервые пытается привести театральную форму в соответствии с этой, все более и более возрастающей дифференциацией, менялся тип конфликта.

Это освоение социальной действительности приносит и новую, интересную технику: так называемую аналитическую драму. Ибсен вносит в технику драмы прием дискуссии. «Главным из всех технических приемов стала дискуссия - отмечает Шоу в «Квинтэссенции ибсенизма» - новая драматургическая техника в пьесах Ибсена»1. «Сегодня наши пьесы… начинаются с дискуссии и кончаются действием, а в других дискуссия от начала и до конца переплетается с действием»2. В этом заключается новаторство не только Ибсена, но и многих, последовавших за ним драматургов. Ассимиляция дискуссией действия привело к желанию включить в число участников драмы зрителей, а случаи из их жизни сделать сценическими ситуациями. Но вместе с тем, попытка освоить действительность и все усложняющуюся дифференциацию общественной жизни, приводит некоторых драматургов к мысли о невозможности полностью исследовать реальность. Тогда же возникает убеждение о существовании некой области лежащей за границами этой реальности. Все это приводит к появлению нового течения в искусстве и нового типа конфликта.

Символизм
Символизм развился из общей оппозиции к философии, которая кроется в натурализме и как реакция против самого натурализма. Он искал интуитивные и спиритуальные формы знания, которые рассматривались его участниками как наивысшие, по сравнению с тем, что предоставляет наука. Если Натурализм проповедовал материалистические ценности общества с позиций критики и реформирования, то Символизм отвергал их вместе. В своем манифесте от 1886, символисты утверждали, что субъективность, духовность и тайные внутренние силы представляют наивысшие формы правды, чем объективные исследование внешнего мира.

В момент возникновения символической драмы человек оказался не лицом к лицу с другим человеком, но с окружающей его действительностью. Эта действительность оказалась, во многом враждебна человеку (см. например «Жизнь Человека» Андреева). Но к этому конфликту добавился и другой - осознание невозможности самому изменить свою судьбу, познать истину, тайны бытия и ответить на «проклятые» вопросы. Все это с особой трагичностью подчеркивает тщетность всех рациональных усилий человека и направляет его взгляд за пределы жизни. Человек хочет все более и более отойти от жизни на расстояние - по выражению Л. Андреева - и попытаться осмыслить ее. Это «Нечто» лежащее за границами нашего мира нельзя осознать, познать, к нему можно лишь прикоснуться, интуитивно «прозреть» на миг и попытаться выразить этот миг в символе.




Инобытие




Человек

Символизм, зародившись в литературной среде, постепенно перерос в общеевропейское культурное явление, которое охватило не только театр, но и живопись, музыку, поэзию и т.д. В Символизме с особой силой выразилось противопоставление идеального - реальному, явленного - таинственному, социального - индивидуальному. По мнению символистов, в частности Ж. Мореаса («Манифест символизма» 1886 г.) их творчество призвано выразить прежде всего «изначальные» идеи. Основным средством выражения становится символ. Он многообразен, многозначен, художественен и выражает не только различные взаимоотношений объектов и явлений, но призван выразить разнообразные стадии в переживании сознания. Тогда же рождается тезис о самоценности искусства и понимание его как чисто художественного явления существующего вне социального контекста. Некоторые символисты, например Ибсен, видели в этом направлении прежде всего средство воздействия на людей, преобразующее их жизнь к лучшему.

Символизм породил новый взгляд на личность художника, для которого творчество, искусство и его собственная жизнь единое целое. Впервые в истории искусств жизнь художника становиться актом искусства, предметом его творчества. До этой эпохи личное и творческое существовали как бы разделенные некой условной гранью в жизни художника. Символизм смешал это в одно целое, возведя на уровень искусства. В технологию драмы символисты внесли некоторые изменения, но в большей части своей они касались вопросов Поэтики - законов организации смысла. Вводятся фантастические персонажи-символы (Слепые, Синяя птица, Некто в сером, балаганчик). Тогда же возникают первые попытки изменить саму форму построения пьесы. Так, например, Андреев в «Жизни Человека» убирает авторство ремарок и вводит пролог.


ХХ век
С начала ХХ века все сложнее говорить о некой цельности в художественном течении искусства. Каждый новый драматург являл собой новое течение в искусстве драмы. Нам бы хотелось отметить трех русских драматургов, во многом повлиявших на дальнейшую историю драматургии, они же выразили основные тенденции нового этапа развития театра ХХ века - это Чехов, Горький и Андреев.

Драма в ХХ веке претерпевает сильное изменение. Изменяется статус героев, как отметил Андреев «трагедия ушла в тишину кабинета». Б. Шоу высказался так - «сегодня естественное - это прежде всего каждодневное». В творчестве самого Андреев, а мы видим явное влияние символизма, но вместе с тем попытку соединить его реализмом. Добиться такого эффекта, чтобы сквозь реальность просвечивался ирреальный ход событий. Горький был в противоположность ярким сторонником реализма, отражения реальности в реальных образах. Можно сказать, что Горький традиционен в русской драматургии, только он дошел до крайности в защите «маленького человека» от «сильных мира сего». Его реалистическую драматургию наполняет гражданский пафос борьба с социальным неравенством, несправедливостью, позже он сам назовет это направление социалистическим реализмом.

Горький не принес нового типа конфликта, Андреев пытался сделать это, соединяя реальное и неизведанное. Но, несомненно, заслуга в создании нового типа конфликта и новой драматургии принадлежит А.П. Чехову. Именно с него история драмы начинает новый этап своего развития. До Чехова конфликт выражался в реальном столкновении персонажей, который протекал линейно, на глазах у зрителей от мотива к цели, от причины к следствию.


Чехов лишает своих персонажей этой линейности и «целостности» действия, переводя мотивы поступков во «второй план», «подтекст», «внутренний монолог». Действие строиться теперь следующим образом:








Внешняя жизнь героя

(поступки на сцене)

Внутренняя жизнь героя

(мотивы)


Зритель теперь наблюдает на сцене ряд событий, которые внешне не имеют между собой связи, или плохо связываются (на рисунке это изображено пунктиром). Текст персонажей не дает полного объяснения происходящему. Да и то, что описано в литературном тексте пьесы, лишь малая часть той большой жизни, которую создал на сцене театр. Новые герои неоднозначны, непредсказуемы в своем поведении, так как истинные мотивы их поведения лежат за рамками повествования. Кроме того, в драматургии Чехова чувствуется влияние символизма, но стоит отметить его особую природу. Можно образно его определить как быт, доведенный до символа. Мир этих символов реален - звук лопнувшей струны, звук топоров рубящих сад, чайка, пожар и т.д. - но вместе с тем и удивительно поэтичен, загадочен как сама жизнь.



Соцреализм
Возникший после Октябрьской революции в России, соцреализм как художественное течение можно считать политической производной Натурализма, в котором подразумевалось отражение реальных фигур и реальных событий. Он становится не только главным, но единственным течением во все время существования Советского Союза, меняя в разные периоды свою окраску в угоду новому курсу ЦК КПСС. По мнению его идейных вождей соцреализм является «отражением объективных процессов развития художественной культуры в эпоху соц. революции»1. С 20 - 30-х г. этот «художественный» метод занимает главенствующее положение в искусстве и его основным требованием является правдивое, исторически конкретное «изображение жизни в ее революционном развитии»2. Структурно этот новый тип конфликта можно выразить как строительство «светлого будущего» (коммунизма) и нежелание, а иногда и прямое вредительство этому строительству. Это уже противник, враг, которого нужно уничтожить, что собственно и делалось долгие годы репрессий. Этот тип конфликта удивительно напоминает средневековый, разве что категории названы несколько иначе.



Коммунизм

Человек

Капитализм

«Оптимистическая трагедия» - вот характерное и образное название той эпохи и этому типу конфликта. Ему свойственна идеологичность, главный выразитель - «простой советский человек». «Подавляющее число советских пьес - писал Алперс - насыщено идеями… человек нашего времени раскрывается в жизни не по прямой линии, не в условиях однородной социальной среды. Он может быть правильно осознан и раскрыт художником только в движении, в сопоставлении его общественного и личного бытия, зачастую находящихся в противоречии между собой»1.

Эпический театр
Этот термин появился в 20-е г. ХХ века. Его вводит сначала Пискатор, а затем Брехт называет так стиль игры выходящий за пределы классической «аристотелевской» драматургии. Начиная с конца XIX века в истории театра можно проследить все возрастающую тенденцию к включению в структуру драматургических произведений эпических элементов, таких как повествование, нарушение иллюзии, появление рассказчика, массовые сцены, открытая смена декораций и т.д. Прослеживается четкое стремление воспроизвести процессы реальной жизни во всей их полноте и совокупности, отсюда возникает необходимость введения в драматургию комментирующий голос и попытаться представить фабулу в виде широкого полотна.

Эффект остановки действия, для снятия драматического напряжения был известен задолго до Брехта. Так появляющийся Глашатай (Клодель), Директор театра (Гете) выполняют эту роль. В этом случае вместо показа событий о них рассказывается и как определяет Пави «на смену мимесису приходит диегесис». Мы не будем подробно останавливаться на причинах повлекших возникновения эпического театра - это дело истории театра - отметим лишь те новшества, которые внес Брехт в драматургию. Необходимо отметить, что во времена появления эпического театра происходит еще одно важное событие в истории драматургии и театра. Впервые в истории одно, единое общеевропейское движение в искусстве распалось на два лагеря. В России «победно» развивается соцреализм, не позволяющий на каких творческих экспериментов и исследований, на Западе - поиск новых форм, инновации, авангардные формы театра и т.д. и т.п.

В 20-х и 30-х гг. идеи революционного обновления были присущи не только русским, но и западноевропейскими деятелям искусства. Пискатор писал в 1920 г., «вопрос только в том, удастся ли нам на основе научного анализа средствами театра заставить действовать материал и поэзию так, чтобы в максимальной мере пробудить дух и тем самым мировоззрение к повседневной политической борьбе»2. Но этот процесс начался еще во времена Б. Шоу, который писал: «никогда не обманывать аудиторию - гласило старое правило. Новая школа, напротив стала хитро толкать зрителя на неверное умозаключение, а затем в следующем акте обвинять его за это ошибочное умозаключение, тем самым часто тяжко унижая его»3.

Прежде всего, необходимо отметить общественную функцию и социальную значимость эпического театра. «Господствующая эстетика, требуя от произведения искусства непосредственного воздействия, требует также воздействия сглаживающего все социальные конфликты и прочие различия индивидуумов. Такого рода воздействие еще и сегодня достигается аристотелевской драмой, хотя классовые различия становятся все более осознанными. Оно достигается также и тогда, когда классовые противоречия составляют объект изображения в этих драмах, и даже тогда, когда они служат выражением позиций того или иного класса. В любом случае в зрительном зале возникает общность на время наслаждения произведением искусства на базе общего для всех слушателей «общечеловеческого». Неаристотелевская драматургия, типа пьесы «Мать», не заинтересована в создании этой общности. Она раскалывает публику»1.

Последнее положение необходимо отметить особо, так как без понимания основной идеи о предназначении театра невозможно понять и все особенности театрального процесса. Новый (неаристотелевский) тип драматургии рождается именно из нового видения театра: он должен не объединять, а разъединять публику. Юберсфельд по этому поводу писала «Гюго видел в театре средство, которое унифицирует социальные противоречия: «Превращение толпы в народ (через театр) глубочайшая Мистерия!». Брехт, напротив, показывает в театре средство осознания, которое глубоко разделяет публику, углубляя ее внутренние противоречия»2. Без этого невозможно понять всю эстетику эпического театра и его выразительные средства, тем более что своей главной задачей он ставил борьбу с натуралистическим копированием действительности.

Что еще отличает новую драматургию - это введение зонгов (от англ. Song - песня), это произошло в 1928 г. в «Трехгрошовой опере» Брехта. В классическом (аристотелевском) театре пение является некой иллюстрацией ситуации или состояния души. Зонг - способ отстранения, пародийная и гротескная поэма, текст которой скорее говорится, чем поется, или монотонно читается. Этим достигается эффект отчуждения (еще один из главных принципов эпического театра), который является противоположностью эффекту реальности. Показываемый объем событий при этом больше критикуется, демонстрируется, чем имитируется. Отстранение - прием установления определенной дистанции по отношению к изображаемой реальности. При этом открывается совершенно новые грани реальности, или обновляется ставшие привычными окружающие нас вещи. Это также является одним из эстетических принципов новой драматургии.

Суммировав, можно придти к выводу, что Брехт создав новый тип конфликта, разделил театральность и реальность, иллюзию с заблуждением. Происходит некое балансирование на канате, на границе, которую сознательно занимает театр по отношению к зрителю. Это изменяет реакцию зрителя, основанную на идентификации, на реакцию критическую.


Реальное Театральное Индивид Система
Зритель отделяется от общества как системы, становясь индивидуально мыслящим человеком. По большому счету спектакль это есть не только творческий, но и политический акт совершенный театром. Пави считает, что «с помощью остранения совершается переход из области эстетики к идеологической ответственности произведения искусства»1. Что же касается непосредственно технологии письма, то эти эстетические принципы выразились прежде всего, в том, что пьеса стала содержать две истории, составляя единую фабулу. Одна из них - конкретная - была названа параболой, вторая несла более глубокий смысл (см. фабульные сообщения к сценам в «Матушке Кураж»)2.

__________

Говоря о следующем этапе в эволюции драматургического конфликта, нам хочется особо отметить, что в то время, когда Брехт создавал свою концепцию эпического театра, другой драматург - Л. Пиранделло - рассматривал совершенно иную проблему в жизни современного ему человека. Она приобрела всеохватывающее значение гораздо позже - во времена появления театра абсурда (парадокса). Пиранделло выразил мысль о том, что в сложной и порой весьма запутанной драме жизни, «маленькому человеку» принадлежит роль театрального персонажа. Он вынужден изображать чувства, которые не испытывает, но положенные ему по роли, (добрый отец, хороший служащий, страстный любовник и т.д.). «У Пиранделло - пишет Зингерман - маленький человек - это тот, кто потерял свою индивидуальность, лишился характера - «человек баз качеств»3. Этот тип конфликта протекает внутри человека между его индивидуальностью (сущностью) и той ролью которую он вынужден играть (существованием), носимой «маской», что во многом противоречит и крайне противоположно его сущности. Этот конфликт становиться крайне трагичным в последующее десятилетия после Второй Мировой войны. Особенно он был ярко выражен в философии экзистенциализма.
Театр абсурда (парадокса)
Это направление в театральном искусстве возникает из философии экзистенциализма. Термин «экзистенциализм» происходит от латинского «exsistentia» - существование. Это философское направление, в центре, которого стоит судьба личности, проблема веры и неверия, утраты и попытки вновь обрести смысл жизни. Творчество Ж.П. Сартра, А. Камю является, в известной степени, образным выражением этой философии, их можно даже назвать идеологами театра абсурда. Их философии характерно исследование человека попавшего в «пограничную ситуацию» между жизнью и смертью, где происходит реальное проявление человека, его сущности. Здесь «маска», т.е. личность, срывается (взрывается) и остается обнаженная индивидуальность, ощущающая трагизм, а зачастую абсурд своего положения. Человеку в это время не остается нечего кроме алогизма существования (Ионеско), «ожидания» (Беккет) или «разрушительного бунта» (Жене).

Самостоятельно драматургия абсурда не смогла существовать. Являясь некой эстетической и художественной рефлексией реальности, ее пришлось объяснять (интерпретировать) в своих многочисленных трактатах и манифестах. Практически все драматурги этого направления не избежали этой участи. Абсурдисты демонстративно выступали против реализма в художественном изображении. Они порывают с традиционными формами искусства и отказываются рассматривать язык как средство коммуникации между людьми. Отсюда происходит усложненность формы, ее метафоричность, игра словами и т.д. Неслучайно поэтому многие абсурдисты излагают свои взгляды в форме не систематически построенных трактатов, а в художественных произведениях, эссе, поэтических медитациях.





В театре абсурда герои не действуют, а существуют в этом на наш взгляд главное, что отличает этот тип драматургии от предшествующей традиции. Конфликт происходит между сущностью человека и его существованием. Но и сама сущность человека переживает конфликт со своей «маской» (личностью). Поэтому человек уже не живет, а просто существует. Эту мысль подчеркнул с особой эмоциональностью Э. Ионеско, говоря об отсутствии внутренней жизни и механицизме повседневности человека, погруженного в свою социальную среду, не отличающего себя от нее. «Смиты, Мартины не умеют больше говорить, поскольку они больше не умеют мыслить, а не умеют мыслить потому, что они больше не умеют чувствовать… они не умеют больше быть, они могут стать кем угодно, чем угодно… они взаимозаменяемые»1. К такому трагическому выводу приходит Ионеско.

В драматургии этого направления, как правило, нет видимой интриги, нет сюжета. Авторы порой преднамеренно «разбивают» всякий сюжет, лишая его какой-либо взаимосвязанности. Они даже отказываются от реализма и в этом нет ничего абсурдного. Никто из них не говорит, что человек сам по себе абсурден, но все это делается для того, чтобы избавиться от привычных представлений, клише и пробиться к фундаментальным истинам, основам бытия человека. «Театр призван учить человека свободе выбор - писал Ионеско - … а он не понимает и собственной жизни и самого себя. Вот отсюда… и родился наш театр»2.

__________

Заканчивая данную главу, хочется сделать следующий вывод: меняется тип конфликта - меняется эпоха в искусстве. На наш взгляд любой новатор - это тот, кто приносит новый тип конфликта не только в драматургию, но и вообще в искусство. Тема об эволюции и типологии конфликта - «белое пятно» в теории драматургии. Она требует отдельного и тщательного исследования. В нашу же задачу входило заложить лишь основание в изучении этой проблемы.


* * *

Каталог: lib
lib -> Реферат Исламская философия средних веков: Авиценна, Аверроэс Дисциплина: Философия Студент А. Г. Погода Принял: А. Н. Назаренко
lib -> 1. Предмет и основные концепции современной философии науки
lib -> «Классификация вариантов аддиктивного поведения»
lib -> Атеросклероз (Учебно-методическое пособие для студентов IV курсов и преподавателей медицинских вузов) Тема: Атеросклероз
lib -> Биологические науки 6 Ботаника 6
lib -> Реферат по дисциплине история «Борьба за Крым и Севастополь 1944»
lib -> Учебное пособие для студентов специальности 050204 Культурология Павлодар
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   41

  • Средневековье
  • Реализм - Натурализм
  • Внешняя жизнь героя (поступки на сцене) Внутренняя жизнь героя
  • Эпический театр
  • Реальное Театральное Индивид Система
  • Театр абсурда (парадокса)