Навыки координации в развитии пианиста на начальном этапе обучения

Главная страница
Контакты

    Главная страница


Навыки координации в развитии пианиста на начальном этапе обучения

Скачать 229,34 Kb.


Дата15.05.2018
Размер229,34 Kb.

Скачать 229,34 Kb.

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей



«Детская школа искусств №3»


Навыки координации в развитии пианиста

на начальном этапе обучения

Реферат


Выполнила:

Преподаватель второй

квалификационной

категории

Е.И. Морокова

Мыски 2014



Содержание
Введение………………………………………………………………….………..3

Глава 1. Три постановочных периода формирования координации движений у пианиста…………………………………………………………………………6

Глава 2. Воспитание базовых двигательных ощущений у пианиста

на начальном этапе обучения…………………………………………………….8

Глава 3. Навыки координации на начальном периоде обучения ……………12

3.1. Координация движений в работе над одноголосным произведением…..12

3.2. Координация движений при исполнении пьес двумя руками одновременно…………………………………………………………………….12

3.3. Координация движений и музыкальная выразительность……………….14

3.4. Координация движений в работе над полифонией……………………….15

Глава 4. Роль координации движений в решении ритмических задач………17

4.1. Подготовительные ступени в полиритмическом развитии……………...18

4.2. Способы работы над полиритмикой..……………………………………...19

Заключение…………………………………………………………………...…..20



Список литературы…………………………………………………………...….22

Введение
Одна из особенностей игры на фортепиано состоит в том, что исполнитель один, без помощи сопровождения, должен охватить все элементы музыкальной ткани и согласовать их между собой таким образом, чтобы наиболее ясно и ярко донести до слушателя художественно-музыкальный замысел композитора. Можно сказать, что в руках пианиста заключён целый оркестр, в котором он является и дирижёром, и исполнителем всех партий. Чтобы выполнить эти задачи, пианист должен обладать большим комплексом навыков, среди которых одно из главных мест занимает высокоразвитая способность координации.

Координация – буквально “упорядочение”. Координироваться – значит быть способным согласовывать свои действия, приводить их в соответствие. Мозг отдает “приказ”, а тело, руки, ноги, пальцы подчиняются этому “приказу”.

В музыкальной педагогике координация – понятие, включающее в себя ряд компонентов. Это координация движений, слуховая координация и координация метроритмическая. В процессе игры на фортепиано координация движений играет значительную роль. Это и координация между движениями пальцев каждой руки, и между руками, играющими поочерёдно или вместе, и координация ног, работающих с педалями [5.стр.71-73]. Координация необходима пианисту, главным образом, для того, чтобы в процессе исполнения сохранить независимость каждого элемента музыкальной фактуры, и в то же время не разрушить гармоничную связь отдельных линий, подчиняя их основному направлению движения и развития музыки. Необходимо отметить также, что умение правильно скоординировать составные части музыкальной ткани служит залогом той исполнительской свободы (в том числе и двигательно-технической), которую иногда тщетно ищут в чисто мышечном освобождении отдельных участков пианистического аппарата.

Недостатки владения координацией отрицательно сказываются на исполнении как произведений сложного, многопланового строения, так и сравнительно более простой фактуры и даже пьес невысокой степени трудности.

Нельзя забывать о том, что игровые движения зависят и даже определяются мысленно-звуковой картиной, сложившейся в представлении исполнителя. И.Гофман говорил: «Если мысленная картина ясна, руки выполнят её без затруднений». Следовательно, чтобы скоординировать игровые движения, надо мысленно создать звучащую картину взаимодействия элементов музыки. Отсюда ясно, что приобретение навыков координации движений тесно связано с развитием мышления и слуха. Одаренный артист-музыкант должен обладать не только высокоразвитыми компонентами по отдельности, но и их совершенной координацией. Эта координация имеет следующую структуру: музыкальное мышление (сознательный процесс) управляет эмоциональностью, эмоциональность влияет на музыкальный слух, а слух, в свою очередь, влияет на моторику.

Все эти компоненты не только должны быть развиты в отдельности, но должны быть скоординированы между собой.



Не последнюю роль играет и развитие техники, в частности способность пианистического аппарата к гибкому взаимодействию всех его звеньев. Недостаточная же гибкость технического аппарата затрудняет координацию движений, а, следовательно, препятствует точному воспроизведению звуковой картины, сложившейся в представлении исполнителя. Навыки координации необходимы пианисту, как для решения сложных задач интерпретации, так и для овладения самыми элементарными пианистическими приёмами. Технический аппарат призван, в полном объеме, исполнять художественные намерения, быть достаточно ловким, пластичным, координированным. Большинство технической работы требует специальной тренировки.

Итак: проблема координированной свободы пианистических движений всегда была в центре внимания музыкальной педагогики, в этом заключается актуальность данной темы.

Целью работы является выявление и раскрытие музыкально-пианистических задач для развития навыков координации пианиста на начальном этапе обучения.

Для достижения цели определим следующие задачи:

- наметить основные периоды формирования навыков координации движений;

- описать основные двигательные действия, формирующие координирующие движения музыканта;

- построить целостную модель художественной техники, раскрыть механизмы построения сознательно управляемых целенаправленно - целесообразных исполнительских действий;

- выявить принципы организации и построения специальных упражнений, непосредственно влияющих на формирование координированной свободы исполнительного аппарата.

1. Три постановочных периода формирования координации движений у пианиста
Формирование навыков координации обуславливается тремя постановочными периодами, и, учитывая специфику трёх периодов постановки, рекомендуется решать определённый круг задач по координации движений в каждый из периодов занятий.

Задачи первого периода:

1) разнообразные двигательные действия корпусом, на базе которых будут воспитываться все двигательные действия рук;

2) на основе двигательной свободы корпуса, особенно его верхней части, согласованные действия рук, их идентичные ощущения и движения без инструмента. Эти ощущения и движения станут в дальнейшем основой взаимодействия рук в процессе игры, даже в тех условиях, когда рукам придётся совершать диаметрально противоположные движения;

3)идентичные ощущения в силовых зонах, на основе которых воспитываются синхронные действия рук: ощущения подвешенного состояния рук в поднятом положении, ощущения веса руки, размаховые движения, рулевые движения, движения предплечья – сгибания и разгибания локтевых суставов, а также все имитирующие движения, связанные со спецификой инструмента.

Задача второго периода: разобщённая постановка рук, формирование основных ощущений и движений для каждой руки в отдельности непосредственно на инструменте – озвученный вариант двигательных действий рук. Основным критерием эффективности воспитываемых игровых навыков их контроля становится умение ученика определять на слух и корректировать правильность движений рук. Воспитание двигательных навыков каждой из рук в отдельности в значительной мере облегчает проблемы координации рук при соединении их действий.

Задача третьего периода: соединение элементарных действий рук. Этот период в полной мере будет определять дальнейшую согласованность действий рук в процессе игры. Правильно организованные двигательные действия силовых и игровых зон рук – основа их координации. Несоблюдение основных двигательных закономерностей в любой из зон рук неизбежно приводит к координационному разладу всей системы руки и игровому хаосу [4.стр.95-96].
2. Воспитание базовых двигательных ощущений у пианиста

на начальном этапе обучения

Для подавляющего большинства учеников проблема координирующих движений является весьма непростым делом, требующим специального и осознанного воспитания. В этой главе рассмотрим основные двигательные действия, формирующие систему координирующих движений музыканта и влияние этих действий на качество игрового процесса.

В основе координирующих движений – двигательные действия корпуса при игре сидя или стоя, основанные на подвижности верхней части корпуса по отношению к нижней. Они заключаются в небольших покачиваниях верхней части корпуса во всех направлениях, наклонах вперёд или откидывании назад, поворотных движениях вправо или влево. Подвижность верхней части корпуса, её податливость движениям свидетельствует о двигательной свободе исполнителя, его умении расслаблять мышечные группы плечевого пояса и рук в процессе игровых действий.

Двигательные действия верхней части корпуса базируются на естественной амплитуде подвижности поясницы, тазовой части корпуса и тазобедренных суставов. Основной принцип координирующих двигательных действий – целостность (монолитность) ощущений верхней части корпуса. Действия отдельных частей корпуса – к примеру, рук или головы, должны быть производными от общих движений корпуса и строго им подчиняться.

 Таким образом, координирующие двигательные действия – это чётко обусловленная система. Они, как правило, не являются спонтанными, а должны быть обусловлены конкретными условиями игры. Нередко наблюдаемые у учеников раскачивания корпуса, идущие вразрез с логикой двигательного процесса, не только не способствуют координации действий рук, но и мешают ей. Подобные хаотичные движения наносят непоправимый вред двигательным действиям рук и приводят к неуправляемой и некачественной игре.

Фундаментом для воспитания координации рук у музыканта служат силовые зоны, которые не только организуют двигательные действия всех частей руки, но и определяют как общий, так и локальный характер их двигательных действий [4. стр. 92-93].

Буквально с первых уроков необходимо начинать подготовку рук к первому прикосновению к клавиатуре. Свобода, пластичность и ритмичность пианистических движений является основой начального формирования моторики, в которых следует добиваться свободы не только рук, но и всего корпуса (плеч, шеи). Упражнения по подготовке корпуса учащихся к игре на музыкальном инструменте условно можно разделить на два этапа – «доинструментальный», то есть вне инструмента, и «инструментальный», связанный с конкретными инструментальными приемами. Каждый этап имеет свои определенные задачи в формировании необходимых игровых ощущений и движений. Разделение на этапы дает возможность ученику не только четко осознать и почувствовать взаимодействие всех частей корпуса, но и заложить основы координации рук. В «доинструментальный» период входит подготовка корпуса ученика к новым двигательным ощущениям, воспитание базовых двигательных ощущений каждой из рук в отдельности и их координации. На этом этапе используются подготовительные, вспомогательные гимнастические упражнения, пальчиковые игры и игры на осязание. Цель ритмо-пластических упражнений без инструмента – научить малыша управлять своей рукой, чувствовать её свободу и напряжённость, дифференцировать движения от более крупных (всей рукой) к более мелким (кистью, пальцами). Целесообразно включать в работу речевые упражнения на тренировку общей и мелкой моторики, не только развивающие координацию и внимание ученика, но и формирующие умение быстро переключаться с одного движения на другое [3.стр.11].

На втором, «инструментальном» этапе постепенно вводятся упражнения на сочетание различных приемов: legato- staccato, legato- non legato.

Систему координирующих движений музыканта целесообразно воспитывать на основе специальных гимнастических упражнений, предусматривающих всевозможные варианты двигательных действий, как всего корпуса, так и его отдельных частей, особенно рук.

Естественно, начальный период работы над координацией целесообразно начинать с идентичных согласованных движений силовых частей рук: синхронные подъёмы и падения рук, синхронные вертикальные размаховые движения, горизонтальные размаховые движения, а так же сводящие и разводящие рулевые движения. Восприятие согласованных движений значительно более доступны ребёнку. Только после овладения согласованными действиями можно переходить к движениям, различающимися по своей структуре и своим функциям.

Каждое движение начинающего ученика должно воспитываться обособленно, при активном участии сознания, доводиться до должной чёткости и только после этого соединяться с другим. Именно строгая последовательность и постепенность работы над каждым новым приёмом служит залогом успеха, и позволяют значительно быстрее продвигать ученика в техническом плане [4.стр. 94].

Регулярные занятия упражнениями помогают осознанно организовать и активно управлять двигательным процессом. Упражнения необходимо выполнять с начинающими учащимися с первых занятий примерно в течение всего «доинструментального» периода. В дальнейшем – по необходимости, если педагог видит, что ребенок перестал ощущать свободу и вес руки.

Известно, что между речевой функцией и общей двигательной системой человека существует тесная связь. Такая же тесная связь установлена между рукой и речевым центром мозга [1.стр.1]. Одним из следующих шагов в координационно-двигательном развитии ребенка являются пальчиковые игры – это уникальное средство для развития мелкой моторики и речи в их единстве и взаимосвязи. Они позволят обучить ребенка сознательному управлению своим мышечно-двигательным аппаратом.

Развитию координационных навыков хорошо помогают двигательные упражнения и танцы под музыку. Надо сказать, что движение под музыку помогает двигаться и развивать общие координационные навыки. Так, педагог под музыку марша может дать задание на движение и исполнение хлопков, на каждый шаг, а затем, только на шаг левой или правой ноги. Это упражнение тренирует координацию между руками и ногами ребенка, оно же развивает у него и чувство ритма.

Переходя непосредственно к игре за инструментом, развитию координации хорошо помогает: «Гимнастика для пальцев» (за крышкой инструмента или за столом) которые представлены в пособии Т.Ю.Бардышевой Пальчиковые игры «Лиса по лесу ходила».

Для развития самостоятельности каждой руки, в «Подготовительных упражнениях к различным видам техники» Елены Гнесиной, есть упражнения, которые разучиваются следующим образом: левая рука играет легко на стаккато, правая должна играть на легато, и наоборот. Затем предлагается более трудная комбинация: левая рука играет ровно, легато, в то время как правая рука исполняет короткие ритмические изменения и наоборот [2.стр.13]. Широко представлены упражнения на координацию движений в учебном пособии по элементарному музицированию на фортепиано Е.Забурдяевой «Посвящение Карлу Орфу» Выпуск 4.

Так же для развития координации очень интересен метод чтения ритмических партитур по методу Г. Богино «Тихо – громко», когда одна рука хлопает ритмическую партитуру на «форте», а другая на « пиано» в разных ритмических последовательностях.

Хорошо развить координацию помогают упражнения для педали:

1. Свободно отклонять колено в стороны, опираясь на пятку;

2. Легко вибрировать стопой;

3. Вращать стопу вокруг педали;

4. Поворачивать стопу вправо и влево [7.стр33].

3. Навыки координации на начальном периоде обучения

3.1. Координация движений в работе над одноголосными произведениями

Задачи, связанные с координацией, возникают на первых порах музыкальных занятий, например при разучивании одноголосных песенок двумя руками поочерёдно. Чтобы чередование рук было своевременным и плавным, надо уметь распределять внимание между руками, не прерывая игрового процесса. При этом движения пианиста должны быть не порывистыми, а заранее подготовленными: каждая рука перед своим вступлением как бы «берёт дыхание» соответственно характеру звуковой задачи и в то же время продолжает общую мелодию, подчиняясь объединяющему «дыханию» целой фразы. Для успешного выполнения указанных задач надо развивать у ученика способность предварительного осмысливания каждой группы нот, то есть представлять увиденное раньше, чем пальцы успеют это сыграть, а в дальнейшем и предварительного «слышания», то есть умения «слышать» звук до того, как он будет извлечён.

Так намечаются первые необходимые навыки координации, объединяющей все три фактора: мышление, слух и двигательно-игровой процесс. В работе с учеником следует учитывать взаимодействие указанных факторов на протяжении всего обучения.

3.2. Координация движений при исполнении пьес двумя руками одновременно

Следующий этап в развитии координации наступает при переходе к исполнению пьес двумя руками одновременно. Здесь главные трудности возникают при соединении рук. Именно на этой ступени разучивания зачастую искажается звучание и ритм пьесы, разрушается её цельность, допускаются неточности аппликатуры, штрихов и даже нот; нарушается и пластичность движений, которые становятся «корявыми».

Чтобы избежать этих недостатков, нужно игру двумя руками одновременно начинать с пьес, в которых сопровождающий элемент был бы предельно лёгким и удобно расположенным.

Добившись цельного и выразительного исполнения мелодии и свободной ориентировки в смене аккордов (или отдельных нот) сопровождения, можно приступить к соединению рук вместе. И вот тут перед учеником встаёт очень важная задача: не допустить искажения мелодической линии при добавлении к ней сопровождения. Для этого, начиная соединяя руки, например, партию левой руки следует игра очень тихо, без погружения в клавиатуру, а только переставляя пальцы и очередные клавиши, чтобы взятие аккордов не мешало плавному и связному движению мелодии. Если внимание не успевает подготовить своевременную смену аккордов левой руке, можно несколько замедлить мелодию, или даже остановиться перед сменой аккорда, но ни в коем случае не прерывать связного исполнения (снимать руки с клавиш в залигованных фразах и повторять по несколько раз уже сыгранные звуки). На первых порах можно даже пропустить отдельные звуки сопровождения, с тем, чтобы сохранить целостность мелодической линии. В дальнейшем, по мере неоднократных повторений, пропуски будут ликвидироваться, замедления и остановки выравниваться, уравновесится и звучание сопровождения. При таком способе разучивания сводятся к минимуму искажения в процессе соединения рук, и конечная цель достигается значительно быстрее. Кроме того, непрерывно слушать мелодию на фоне сопровождения помогает установить правильное соотношение звучности между ними. Но главное заключается в организации внимания, слухового контроля и игровых движений в процессе соединения двух различных элементов. Достижение таких результатов очень важно в начальном периоде, так как оказывает большое влияние на приобретение соответствующих навыков в дальнейшем обучении. Исходя из этого, на первых порах надо разучивать с учеником как можно больше несложных пьес, в которых легко достигается координация составляющих элементов. При этом значительное место следует отвести пьесам, фактура которых помогает направить внимание на горизонтальные лини движения сопровождающих элементов.

В работе немалая роль принадлежит естественной удобной аппликатуре, с помощью которой легче увязать голоса в цельные линии. Педагог должен выбирать для ученика репертуар с учётом применения подобной аппликатуры и следить за точным её соблюдением, особенно при соединении рук. В репертуаре ученика (практически на всех этапах) большое место должны занять произведения с ясными и чёткими очертаниями фактуры.. Сюда относятся, прежде всего, пьесы полифонического склада, произведения классиков, а также многие другие пьесы с таким строением ткани, при котором легче формируется представление о взаимодействующих линиях, а следовательно, успешнее осуществляется их координация в процессе исполнения.

Итак, приобретение навыков координации связано с решением довольно широкого круга задач: активизация слуха, развитие горизонтального мышления и организации игровых движений, наконец, точность и быстрота разучивания. При этом следует исходить из индивидуальных возможностей учеников и не перегружать их чрезмерными заданиями, особенно двигательно-технического характера. Такая перегрузка в большинстве случаев приводит к скованности пианистического аппарата и отвлекает внимание ученика от музыкально-звуковых задач.



3.3. Координация движений и музыкальная выразительность

Известно, что музыкальное и техническое развитие пианиста должно проходить в едином процессе. Эту взаимосвязь можно выразить так: ясное представление музыкальной задачи определяет соответствующие формы игровых движений; правильно же выбранный технический приём, в свою очередь, помогает практически выполнить музыкальную задачу. Соблюдение правильных пропорций между активными пальцами, глубиной погружения в клавиатуру и огибающими движениями руки является чрезвычайно важной задачей в работе пианиста; эти пропорции устанавливаются и регулируются при помощи "уха", то есть зависят от музыкального развития ученика, в частности, от его способности создать в представлении правильную звуковую картину. Значительную роль играет эмоциональная сторона: темперамент, воодушевлённость ученика.



3.4. Координация движений в работе над полифонией

Известно, что в процессе приобретения прочных музыкально-пианистических навыков большую роль играет работа над полифоническим материалом на всех ступенях обучения. Однако в овладении полифонией не так важно количество произведений, как направление, характер работы над ними; главной целью следует считать не просто исполнение полифонических пьес, а именно полифоничность исполнения. Полифоничность заключается, главным образом, в согласованном движении равноправных голосов, каждый из которых ярко и выразительно ведёт свою партию, как в хорошо сыгранном ансамбле. Такого рода задачи встают, например, в работе над двухголосной Инвенцией И.С.Баха. Несовпадение штрихов и опорных точек требует соответствующей независимости движений с тем, чтобы руки не "цеплялись" друг за друга, не тянули каждая в свою сторону, а свободно двигались, очерчивая контуры собственной фразировки. Выполнив поставленные задачи в каждой руке по отдельности, надо затем координировать их вместе, соблюдая независимость несовпадающих линий фразировки, штрихов и нюансов. Тогда во взаимодействии двух элементов появится подлинная полифоничность; кроме того, исполнение приобретает живой пульс и лёгкость, свойственные характеру данной Инвенции. Характер работы над трёхголосием должен быть примерно следующим: сначала надо добиться цельного и выразительного исполнения темы. Поучить линию левой руки. При соединении темы и нижнего голоса (без среднего) основная задача заключается в согласовании несовпадающих линий фразировки и соответственной независимости движений рук. Поле достижения согласованного исполнения крайних элементов можно вводить в работу средний голос. Сначала его следует проучить поочерёдно с первым и третьим голосами, и только после этого играть все три вместе. При этом надо следить, чтобы при добавлении среднего не нарушалась цельность и выразительность фразировки в крайних голосах. Достижению таких результатов следует уделить серьёзное внимание, так как решение этих задач во многом определяет успех всей дальнейшей работы над полифонией.

В развитии полифонической ткани, сопровождающемся большим разнообразием динамических нюансов и самыми различными комбинациями взаимодействия составляющих голосов, каждый элемент музыки должен сохранить основные черты своего характера: фразировку, дыхание, артикуляцию, штрихи, а также соответствующие игровые движения. В этом случае исполнение обогащается сопоставлением контрастных линий и сохраняет ясность полифонической структуры. Нарушение этого правила приводит к обратному результату: пропадает чёткая градация в сопоставлении элементов полифонии и музыкальная ткань предстаёт в однообразном и тускло звучании.

Умение скоординировать общее звучание, охранив выразительность каждого элемента, зависит от уровня пианистического мастерства исполнителя, включающего хорошо развитую способность слышать музыкальную ткань, навыки гибкого переключения внимания, а также высокий уровень владения координацией движений. Следует помнить, что основные неудачи в овладении сложной фактурой объясняются недостаточным вниманием к навыкам координации на протяжении всего пианистического развития, включая и начальный период.



4. Роль координации движений в решении ритмических задач

Координация движений играет немалую роль и в области ритмического развития, помогая достижению естественной пульсации, сохранению ровного темпа, непринуждённости и лёгкости исполнения различных ритмических фигураций. Нередки случаи, когда ученик, понимая и ощущая ритмический пульс, всё же отдельные места пьесы играет неровно оттого, что ему мешает двигательная неловкость, причины которой, как правило, кроются в недостаточно развитой координации. Чаще всего такого рода недостатки проявляются в фактуре, состоящей из элементов, несходных по мелодическому и ритмическому строению, характеру звучания, штрихам, акцентам, паузам и т.д.

Чтобы избежать этих недостатков, надо, при соединении обоих элементов, добиваться сохранения независимости, достигнутой в каждой руке отдельно. В практике преподавания существует много путей и способов работы в этом направлении.

Соединяя руки, мелодию в правой руке сначала следует играть совсем тихо, почти беззвучно, сводя к минимуму движения руки и пальцев (как бы только "ощупывая" необходимые клавиши). При этом всё внимание направляется на сохранение лёгкости и ритмичности левой руки (временно придавая ей ведущую роль). Добившись согласованности в таком соотношении партий правой и левой рук, можно понемногу повышать роль мелодии, постепенно возвращая ей должную выразительность звучания и активизируя игровые движения соответственно контурам фразировки; при этом надо внимательно следить, чтобы активизация мелодической линии не повлияла на партию сопровождения, которая должна сохранить своё звучание и движение. В некоторых случаях полезно поучить и наоборот, то есть играть тихо сопровождающий элемент, устремляя всё внимание на выразительное звучание ведущей линии.

Описанный способ работы сводит к минимуму искажения, возникающие при соединении рук, а также развивает координацию – способность контроля над независимостью движения, звучания и фразировки составляющих элементов.

4.1. Подготовительные ступени в полиритмическом развитии

Особенно важную роль приобретает координация в полиритмической фактуре, когда перед пианистом встаёт задача однвременного исполнения различных ритмических групп (дуоль-триоль, триоль-квртоль и т.д.).

Приобретение навыков полритмики требует постепенной и систематической подготовки, начиная с ранних ступеней обучения. Без такой подготовки ученик, столкнувшись впервые с самыми элементарными видами полиритмики, зачастую оказывается неспособным их преодолеть. Поэтому в полиртмическом развитии сначала необходимо овладеть точным соотношением ритмических фигураций, следующих друг за другом в горизонтальном направлении. Назовём это условно "горизонтальной" ритмической координацией.

В развитии навыков "горизонтальной" ритмической координации большая роль принадлежит умелому подбору репертуара, при составлении которого главным условием должна быть постепенность усложнения трудности, начиная от самых простейших соотношений.

Точность ритмических соотношений "по горизонтали" достигается в результате ощущения музыкального пульса; это ощущение формируется в работе над художественно-музыкальным материалом и представляет естественный и самый надёжный путь к достижению успешных результатов.

Итак, навыки ритмической координации "по горизонтали" нужны и сами по себе как важнейший фактор ритмического развития, и в то же время они являются необходимой предварительной ступенью в овладении искусством полиритмики.

Существует ещё один полезный вид подготовительной работы, который заключается в одновременном исполнении различных ритмических построений, но только вдвоём (в четыре руки или на двух инструментах). Здесь в отдельных партиях играющих ещё нет полиритмики. Однако при совместном исполнении, когда между партиями возникают полиритмические сочетания, каждый из учеников должен согласовать свои ритмические рисунки с фигурациями партнёра, а, следовательно, слух и мышление уже начинают охватывать полиритмическую фактуру.

4.2. Способы работы над полиритмикой

Описанные выше подготовительные ступени полиритмического развития облегчают овладение "вертикальной" ритмической координацией или полиритмикой в полном смысле этого слова, когда ученик должен самостоятельно соединить в одновременном звучании различные ритмические фигурации. Как и в других видах координации, согласование различных ритмических фигураций складывается прежде всего в представлении исполнителя, как мысленно-звуковая картина. Однако для практической её реализации пианисту нужен гибкий технический аппарат с хорошо развитой координацией движений.

Согласованному исполнению коротких ритмических фигураций способствует слаженная пульсация обеих рук и устремлённость мелодических фраз к опорным точкам.

Для более свободного владения искусством полиритмики наряду с разучиванием соответствующих пьес бывает полезно вводить в работу вспомогательные упражнения, а также можно использовать, особенно в начальном обучении, знакомые песенки, добавляя к ним несложное полиритмическое сопровождение.

Работа над полиритмическими заданиями помимо достижения чисто ритмических результатов вносит в технику пианиста чёткую дисциплину и организованность, способствует активизации слухового контроля, являющегося одним из важнейших условий всех пианистических достижений.

Заключение

Проблемы развития фортепианной техники учеников-пианистов, формирование необходимого аппарата "воплощения", воспитание свободы пианистических движений всегда были в центре внимания музыкальной педагогики. Вопрос недостаточного развития технического мастерства, напряженных, скованных движений, мышечной зажатости рук учеников-пианистов ДМШ остается и сегодня одной из серьезных проблем фортепианного исполнительства.

Основными причинами возникновения проблем недостаточного развития техники пианистов-учащихся ДМШ можно считать то, что:

- овладение техническим мастерством в школе не всегда рассматривается как единый связный процесс с последовательно нарастающей сложностью,

- далеко не все педагоги ДМШ осознают психофизические закономерности функционирования двигательно-технического аппарата,

- не всегда преподаватели имеют возможность ознакомиться с последними достижениями современной теории и методики, которые раскрывают целесообразные пути и способы развития технических навыков и продуманного преодоления технических трудностей.

Таким образом, основные цели упражнений известных педагогов-методистов является формирование у учащегося осознанно-управляемых целенаправленно-целесообразных полностью контролируемых двигательных действий.

Формируемые на этой основе двигательные действия в дальнейшем могут служить базой для воспитания всех двигательно-игровых навыков музыканта. Целенаправленное осознание, концентрация внимания на определенных "точечных" зонах в конкретных мышечных группах, помогает ученикам-пианистам воспитывать навыки управляемости двигательным процессом и контролем целесообразных напряжений.

Комплексы специальных упражнений учитывают основные взаимосвязи мышечных групп организма и координируют действия этих групп в процессе обучения. Регулярные занятия упражнениями помогают учащемуся более осознанно организовать двигательный процесс, поддерживать его на должном уровне, активно управлять им, осуществлять координацию всей системы двигательного процесса.

Остаётся добавить, что успешному развитию навыков координации способствует игра в четыре руки, на двух инструментах, а также в различных ансамблях (дуэт, трио, и т.д.), то есть там, где требуется согласовать своё звучание с партиями других инструментов.



Список литературы

  1. Бардышева Т.Ю. Пальчиковые игры Лиса по лесу ходила. - М.: Карапуз, 2005,19с.

  2. Гнесина Е.Ф. Подготовительные упражнения к различным видам техники, С-П.: Композитор, 2009.

  3. Забурдяева Е.,Перунова Н. Посвящение Карлу Орфу Вып.4- С-П.: ООО Невская нота, 2010.

  4. Мазель В. Музикант и его руки. - С-П.: Композитор, 2003, 180с.

  5. Макаров В.Л. Методика обучения игре на фортепиано в подготовительном отделении и начальной школе. – ХГИИ Харьков, 1997, 120с.

  6. Тимакин Е.М. Навыки координации в развитии пианиста – М.: Советский композитор, 1987,119с.

  7. Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков - М.: Классика-ХХI, 2013,82с.






  • Содержание Введение………………………………………………………………….………..3 Глава 1. Три постановочных периода формирования координации движений у пианиста…………………………………………………………………………6
  • Координация – буквально “упорядочение”. Координироваться – значит быть способным согласовывать свои действия, приводить их в соответствие. Мозг
  • отдает “приказ”, а тело, руки, ноги, пальцы подчиняются этому “приказу”.
  • Навыки координации необходимы пианисту, как для решения сложных задач интерпретации, так и для овладения самыми элементарными пианистическими приёмами.
  • Итак
  • Целью работы является выявление и раскрытие музыкально-пианистических задач для развития навыков координации пианиста на начальном этапе обучения.
  • Для достижения цели определим следующие задачи: - наметить основные периоды формирования навыков координации движений;
  • - построить целостную модель художественной техники, раскрыть механизмы построения сознательно управляемых целенаправленно - целесообразных исполнительских действий;
  • - выявить принципы организации и построения специальных упражнений, непосредственно влияющих на формирование координированной свободы исполнительного аппарата.
  • 1. Три постановочных периода формирования координации движений у пианиста
  • 2. Воспитание базовых двигательных ощущений у пианиста на начальном этапе обучения
  • 3. Навыки координации на начальном периоде обучения 3.1. Координация движений в работе над одноголосными произведениями
  • 3.2. Координация движений при исполнении пьес двумя руками одновременно
  • 3.3. Координация движений и музыкальная выразительность
  • 3.4. Координация движений в работе над полифонией
  • 4. Роль координации движений в решении ритмических задач
  • 4.1. Подготовительные ступени в полиритмическом развитии
  • 4.2. Способы работы над полиритмикой